ROLANDO RIVEROS VIDAL

JUAN LUIS MARTÍNEZ

POEMAS DEL OTRO

Poemas y Diálogos dispersos

Juan Luis Martínez nació en Valparaíso en 1942 y murió en Villa Alemana en 1993. Sus estudios escolares llegaron hasta séptimo básico, pero eso no le significó llevar una existencia alejada de los libros y de la actividad intelectual. De joven fue un individuo temerario, y la madurez, la vivió parcialmente retirado junto a su mujer y sus dos hijas. Publicó dos obras: el libro La nueva novela (1977) y un objeto poético denominado La poesía chilena (1978). Se ocupó también de las artes visuales, y exhibió sus objetos y collages en unas pocas oportunidades. Evitó las fotografías, mantuvo a raya la publicidad de su persona y sólo salió de Chile en una ocasión, invitado por el gobierno francés.

CONVERSACIÓN CON FÉLIX GUATTARI

Juan Luis Martínez: Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.

Félix Guattari: Gracias.

JLM : ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Esperaba ver algún cambio?

FG : Es muy pronto para contestar eso.

JLM : Personalmente, creo que no hay muchos cambios.

FG : Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado.

JLM : Usted tiene muchas esperanzas todavía.

FG : Es una visión geopolítica global.

JLM : Yo creo que las cosas se van a terminar, lo que es mucho más importante.

FG : Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.

JLM : Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi fuera, occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo psiquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así es que, si no me encierran, será pura casualidad.

FG : Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce personalmente?

JLM : He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro pero no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.

FG : Efectivamente, no lee.

JLM : ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?

FG : Ginsberg.

JLM : Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de muy buenos poemas que son separados, que no funcionan con un engranaje, como una totalidad. No me parece que es compatible con su perspectiva. ¿Me comprende? ¿Qué me contesta?
FG : El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.

JLM : Conozco su alusión al trabajo de Beckett, de Burroughs, de Kerouac. Usted habla ahí de un saber esquizofrénico. Que ellos podrían saber más que los psiquiatras sobre la esquizofrenia. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿Es consciente o inconsciente?

FG : Es inconsciente si se tiene una concepción maquínica del inconsciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmótica, algo que tú practicas constantemente en tus textos.

JLM : Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros; en mis cosas.
FG : Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual, con problemas personales neuróticos, descifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que ésta se manifieste realmente.

JLM : Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación psíquicamente muy particular. Es un libro bastante inconsciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.

FG : Permítame hacer una incidencia sobre lo que estás diciendo: el funcionamiento tiene una finalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riego muy alto de que ese universo no cristalice.

JLM : La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado por el libro mismo. Ahora, creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.

FG : Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.

JLM : En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica que la práctica específica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aunque por otro lado sus sentimientos son muy gratos, y eso me coloca en una situación de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor tampoco es tan así.

FG : Hay que buscar el máximo disenso.

JLM : Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los psicoanalistas.
FG : ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estás trabajando en este momento?

JLM : Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y el ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréamont, en relación a la autoría y la identidad del autor.

FG : Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a eso?

JLM : Si analizas los primeros libros de Joyce, están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.

FG : Existe una relación diferencial entre los Cantos de Maldoror y las Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.

JLM : No entiendo.

FG : Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio verbal, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.

JLM : Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra de Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.

FG : Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor.

JLM : Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.

FG : Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.

JLM : Yo he visto que en algunos textos usted habla de "yo" y de "persona". ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?

FG : En primer lugar, no hablo de "yo" sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros. Hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.

JLM : Pienso que nunca se apaga todo.

FG : Nunca se apaga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo soy todo esto"-, mientras que la persona es otra cosa, algo que se juega en relaciones de poder, de imagen, de prestancia social. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.

JLM : Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿en qué medida pesan sobre el yo?

FG : No entiendo.

JLM : Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.

FG : Ambas.

JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo.

FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalistas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.

JLM : Y esa es su función fundamental.

FG : Yo diría que casi es una función militante.

JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüísticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.

FG : ¿Tiene una formación científica?

JLM : Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia satisfacción.

FG : Y es por eso que rompes los metros en pedazos.

JLM : Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.

FG : Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los caballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.

JLM : Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice: "Abrazaría devotamente en mis pensamiento dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser".

FG : Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible, luego es verdad- y lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.

JLM : ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?

FG : No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contradictorio de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar "yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".

JLM : Es una alternativa, pero no es la única.

FG : Eso espero...

JLM : Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay un predominio del significante. ¿Conoce usted a Erich Kahler?

FG : No.

JLM : Él dio en Princeton una serie de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes, y establece el ejemplo de los científicos que trabajan en el Instituto Bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bacteriológicas. Entonces ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación del significante. La situación de muchos poetas actuales es ésa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, un Rilke y en ese sentido veo mucho mejor a un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?

FG : Sí, salvo que yo no hablaría del significante.

JLM : ¿De qué entonces?

FG : En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Céline, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirse exclusivamente en términos de significante.

JLM : Ciertamente. El mismo Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle si para usted la literatura tiene límites.

FG : No. ¿Cuáles límites?

JLM : Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe de dónde vienen, a dónde van.

FG :Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.

JLM : Los poetas que se les cree más inspirados son los que más corrigen y trabajan para parecerlo. ¿Qué le parece Borges?

FG : Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pasé todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del Centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó "¿qué video?". Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no había nadie afuera. ¡Una verdadera performance kafkiana!

JLM : ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de los cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como ésta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?

FG : Siento que me quieres tender una trampa.

JLM : ¿Por qué?

FG : Porque me quieres hacer decir tonterías. (risas)

JLM : Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.

FG : Como intenté decirlo anteriormente, es un desafío considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este desafío sobrepasa ampliamente la literatura y concierne todo aquello que tiene relación con la creación. Es como si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre sí mismas y han cerrado el mundo. Lautréamont no es el último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo XX. Él reinventa la posibilidad de la poesía.

JLM : Usted parece tener una gran confianza en la poesía, en la comunicación y en el lenguaje.

FG : No soy yo, son los niños, los enamorados, los locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el aire que se respira.

JLM : Pienso que el arte que proviene en general del romanticismo alemán, del surrealismo, está terminado porque el sujeto está terminado. Las identidades tan nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez- están terminadas, en cuanto al arte.

FG : Totalmente de acuerdo.

JLM : Picasso, en una retrospectiva casi total de su obra en los años 70, muestra una destrucción incesante de sus propias formas y de sus propias destrucciones. Sin embargo, la obra de Duchamp, por ejemplo, no hace esa desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree usted que la destrucción incesante de las formas le pone un término al arte mismo? Porque hay cuadros que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer de ellos un sinsentido.

FG : ¿Pero no piensas tú que el arte en su esencia no tiene nada que ver con la historia del arte, en el sentido de que no hay comienzo ni fin?

JLM : Eso es algo que se le olvida a los propios artistas a veces. A mí me cuesta mucho desvincularme de esa idea, por lo menos en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo. Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar a ellas, sólo contemplándolas.

FG : Porque la obra de Duchamp no es una destrucción que ponga un término. Para mí es un movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una manera de realimentar la complejidad y refundarla en el mismo movimiento en que se produce esa abolición caósmica.

JLM : ¿Y eso para usted es permanente?

FG : Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el espacio.

JLM : No le veo el sentido en hacer de eso algo permanente.

FG : Yo tampoco. ¿A qué te refieres?

JLM : Se vuelve como una especie de repetición mecánica para cada generación.

FG : Los elementos de la caosmosis cambian de generación en generación. No es lo mismo aprehender hoy el sentido existencial de una imagen con la informática, la telemática, que en la época de Leonardo da Vinci.

JLM : ¿O sea que las posibilidades expresivas del hombre son infinitas?

FG : No es que sean infinitas, pero es una hazaña incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se acabó. ¿Acaso no se puede reinventar el viaje? El mismo problema se plantea en la poesía, en la música, el teatro, la plástica.

JLM : Hay un poema de Baudelaire que se llama “Invitación al viaje”, y hay un texto de George Santayana sobre la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma cosa. Todo cambia en apariencia, pero los descubrimientos que podrían ser nuevos son casi informulables.

FG : ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y que la esencia permanece?

JLM : Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta basta para saltarse a quinientos poetas.

FG : Siempre que eso funcione, porque si no hay que buscar otra cosa.

JLM : ¿Y cómo saber cuándo funciona?

FG : Dios nos avisa por teléfono. (Risas)

JLM : A propósito de eso hay un verso de Ginsberg escrito en una época en que estaba muy paranoico en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos. (Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema artístico es la objetivación de la subjetividad.

FG : Es una de las tantas vías posibles… Me gustaría decirte la misma fórmula que tú me dijiste hace un rato pero ya no me acuerdo de ella. Picabia fue muy maltratado en Francia.

JLM: Qué piensa de una frase de Flaubert como la siguiente: “Un autor debe arreglárselas para hacerle creer a la posteridad que no ha existido jamás”.

FG: …

Fuente: Revista Matadero, julio-agosto 2000.

Fotografía portada: Eliana Rodríguez (París, 1992). Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.