EL GRAN EXPERIMENTO DE VÍCTOR JARA

por Roka Valbuena

Se cumplen, también, 40 años de la muerte de Víctor Jara. Esta es la historia de su único disco rockero. Ese disco que hizo con los Blops.

En pleno 11 de septiembre, sin riesgos de ningún tipo, Eduardo Gatti, tendido en un sofá de madera, allí, en su casa tranquila de Chicureo, rodeado de treinta y ocho árboles, mira con profundidad el techo y lo confiesa:

-Un día Víctor Jara me quiso conocer.

-¿Por qué lo quiso conocer?

-Víctor quería hacer el disco más loco de su vida. Y me pidió ayuda.

-¿Y cómo era?

-Muy amable.

A principios de 1972 le informaron al cantante joven, Eduardo Gatti, miembro del grupo Los Blops y militante activo de las guitarras eléctricas, que el cantante más maduro, el señor Víctor Jara, una leyenda que vestía bluyines, lo quería conocer.

-¿Pasó algo?-preguntó- Gatti, con nervios.

-Quiere escucharlos.

¿Víctor Jara, el artista modelo de la Unidad Popular, el campeón de la proptesta lírica, ese hito del pueblo está conectado al rock imperialista? se interrogó internamente Gatti. ¿Víctor Jara-siguió pensando Gatti-ese talentoso de metro sesenta, al que vi por primera vez en la Peña de Los Parra, allá por el año 1965, y de quien, en ese preciso instante, me enamoré en un sentido artístico?¿Víctor Jara quiere conocer a Los Blops, un grupo de rebeldes con piel clara emergidos del Colegio Grange?

-Sí-le dijeron.

Los Blops, en ese entonces, tocaban música con dinamita. Vivían en comunidad. Y, en la era del hippismo, solían reventar la batería con profunda conmoción psicosocial. Eran parcialmente asistémicos. Escuchaban a los Rolling Stone. Creían en el grito anglosajón.

-¿Y Víctor cuándo quiere conocer a Los Blops?-dijo Gatti.

-Un día de estos- informaron.

Y una tarde en que Los Blops estaban ensayando alaridos, una voz filtró la novedad:

-Señores, está aquí Víctor Jara.

Los Blops se congelaron.

Orrego, uno de los fundadores, cruzó una mirada aterrada con Villalobos. Villalobos cruzó una mirada aterrada con Gatti.

-Que pase-señaló con entereza Eduardo Gatti.

"Utaa", dice ahora Gatti, ya de regreso en el siglo 21.

"Yo casi me desmayo: ni más ni menos que Víctor Jara venía a ver un ensayo de Los Blops".

-¿Y qué hicieron, Eduardo?

-Tocamos.

-¿Lo deslumbraron?

-Es que por los nervios tocamos como las huevas.

-¿Qué?

-Estábamos muy afectados sicológicamente.

-¿Qué hizo Víctor Jara?

-Escuchó con atención cuatro de nuestras canciones nerviosas.

Al finalizar se acercó a los muchachos y dio un veredicto que a Gatti, conjuntamente al de 1972 y al de 2013, no se le olvidará jamás.

-Amigos, ustedes tienen un tesoro. Cuidenlo.

Víctor Jara estaba cuerdo, pero, musicalmente tenía objetivos lunáticos. Su música se sustentaba en la guitarra de madera y en palabras poéticas. Pero un día despertó obsesionado con la bulla del rock. Quería darle sicodelia a su disco "El derecho de vivir en paz".

Quería que ese disco tuviera el rock de Los Blops.

-Podría haber elegido a cualquier otro. A Los Jaivas, a cualquiera. Eligió a Los Blops. Nunca supe por qué- recuerda Gatti.

Eran dos clases sociales en un solo disco. Ex alumno del Grange, ícono de la elegancia burgués, junto al famoso activista. Bohemios rubios que habitaban La Reina, la comuna de los desadaptados de la elite, acompañando con intensidad al poeta del proletariado.

-Víctor incluso nos invitó a su casa.

Pero su casa quedaba en Las Condes y su esposa era rubia. Las casitas del barrio alto eran la vivienda de Jara. Los Blops lanzaron tallas al respecto. Víctor Jara nunca se molestó.

-¿Cómo fueron esos encuentros?

-Una tarde estrenó una canción nueva. Se llamaba "Te recuerdo Amanda".

Chuta, dice Gatti, imagínate, el estreno de un hit planetario en un living normal. Ahí debutó un hallazgo. Los Blops y Jara ya compartían hasta la más mínima nota musical.

Lo malo, admite el compositor, fueron los reclamos de la izquierda fundamentalista. Alegaban lo siguiente: "¿Cómo nuestro Víctor Jara se mezcla con pijes finos?".

-¿Y qué pasó con el disco?

-Lo terminamos y la DICAP confiscó todas las copias. Argumentaron que no era un disco digno para el pueblo.

Víctor Jara, apenas supo, fue a las oficianas pertinentes y, tras un par de gritos sin partido político, exigió que liberaran las copias.

-Víctor Jara era un genio, pero tenía su carácter-recuerda Gatti.

El disco, tras una detención que duró 24 horas, fue dejado en libertad.

Ahora, en este 11 de septiembre, Eduardo Gatti realiza una acción histórica y sentimental: abre un cajón, hurga entre varias joyas, y saca el disco original.

Ese disco, piensa El Rayo mientras palpa la reliquia, es el aspecto más extravagante de Víctor Jara. es el fruto de sus secretos días de rockero. Es, además, el disco que unió a una banda de origen cuico con un líder popular.

-Y ése es Víctor Jara-acota Gatti.

 -¿De qué habla, Eduardo?

-Hablo de un progresista. De un músico sin límites para experimentar: Un rebelde constante que nunca tuvo miedo. Un artista completo-resume inspirado.

Después vino lo otro: un golpe, infinitos muertos, tristeza, dolor y miedo. Los Blops se disuelven. Unos se vana estados Unidos, otros a Canadá. Gatti, por su parte, obtiene un pasaporte francés. recibe amenazas de los militares. Aparece un panfleto en su jardín:"ändate de aquí, con la música no se levanta un país". Gatti se encierra. Sólo hace recitales en iglesias protegidas. Los militares otro día prohíben el instrumento musical llamado quena, un objeto de tendencia allendista. Es el fin. Muere el arte. Y así, hasta que lo llaman y le dicen: Víctor Jara murió.

Y se fue, piensa ahora, 44 balas eliminaron a un gigante. Su creatividad musical no tenía paralelo. Quedaron sus composiciones líricas y su compromiso social.

-Y así fue la historia de su único disco de rock-concluye Gatti con nostalgia. Y El Rayo sospecha, este 11, que "El derecho de vivir en paz" no sólo resultó un disco de rock. Ese disco unió dos estilos y dos clases sociales. Y, por todo ese simbolismo, todo indica que ese era el verdadero disco de la paz.

Fuente: El Rayo

El Fin

Fredric Brown

El profesor Jones venía trabajando en la teoría del tiempo desde hacía varios años.

-Encontré la ecuación-clave -le dijo un día a su hija.

El tiempo es un campo. Esta máquina que yo construí puede manipular, hasta invertir, ese campo.

Oprimiendo un botón mientras hablaba, continuó:

-Esto hará que el tiempo camine para atrás para camine tiempo el que hará Esto: -Continuó, hablaba mientras botón un oprimiendo.

-Campo ese, invertir hasta, manipular puede construí yo que máquina esta. Campo un es Tiempo el.  -Hija su a día un dijo le- Clave-ecuación la encontré-.

Años varios hacía desde tiempo del teoría la en trabajando venía Jones profesor el.

Fin el.

Fuente: Lo mejor de Fredric Brown, Ediciones B, 1988.

Por un espacio entre la oralidad y la escritura

Entrevista a Elicura Chihuailaf

por Patricia Moscoso

Dice que quiere salirse del marco del poeta mapuche, de la postal. Que después de años de intentar un diálogo con la sociedad chilena es necesario crear una tensión desde el punto de vista de la escritura, para que todas las miradas se distancien y así lograr que los chilenos asuman lo que, hasta ahora, no han hecho: su hermosa identidad. O dicho según la visión mapuche, aceptar que en un jardín pueden convivir distintas flores. “Porque el esfuerzo de entender a la sociedad chilena lo hemos hecho nosotros los mapuche y no ha ocurrido a la inversa”, señala.

Elicura Chihuailaf Nahuelpan, poeta bilingüe, ganador de Premio Mejores Obras Literarias del Consejo del Libro y la Lectura –poesía (1994) y ensayo (2000) y traducido a varios idiomas, vive desde hace un par de años en Kechurewe, Cunco, a 70 kilómetros de Temuco, en la comunidad donde habitaron sus abuelos, sus padres, tíos y hermanos. Allí, en un espacio rodeado de árboles nativos –donde los choroyes conviven en constante algarabía con otros pájaros, enmudeciendo ante la presencia de un ave rapaz– sueña y toma notas para sus futuros libros. En este lugar, en la casa azul que ha ido sanando de las heridas producidas por sucesivos terremotos, conversamos acerca de su poesía y el anhelo de un diálogo entre las culturas.

Para explicar la multiculturalidad Elicura apela a un pensamiento de sus antepasados mapuche, que hablaban del jardín de todas las tierras. “Ellos hacen la metáfora con las flores y dicen, ¿Qué sería de nuestro jardín si solo hubiera flores azules, que son nuestras predilectas, porque es el color que nos habita, desde donde venimos, el azul del oriente. Todos los mundos indígenas consideran que el pensamiento, la cultura, es como una flor y el jardín está conformado por muchas flores, de todos los colores, y formas, que a veces se parecen, pero son únicas. Y tiene que ver con la identidad, porque uno solo puede amar lo que conoce, lo que le ha tocado, pero para aceptar de manera profunda el que haya otras flores, otras visiones que enriquezcan nuestra conversación, hay que conocer de la manera más profunda lo que nos ha tocado”.

Hay distintas maneras de aproximarse a la escritura. A tu juicio, ¿existe en Chile poesía mapuche?

- Claro y tal como sucede con la poesía chilena, donde hay una diversidad de voces; del mismo modo como se reconoce que no hay una historia sino varias historias. Hoy, mayoritariamente, la poesía mapuche se hace desde la ciudad y muchos de los que escriben, hermanos y hermanas de una generación distinta a la mía, han hecho una búsqueda de lo que es nuestra visión de mundo, el conocimiento de nuestra gente; porque nosotros escribimos desde el lugar de la memoria. Pero, aunque ellos vayan a las comunidades pregunten y conversen, lo que resuena es la ciudad y no la naturaleza. Lo que nos une y puede considerarse aglutinador es el deseo de continuar siendo mapuche con todas las transformaciones que eso implica en la historia de cada uno.

El catalán Lluis Llach –cuya resistencia a componer y cantar en español durante la dictadura franquista le costó un largo exilio– declaró que él no puede cantar ni componer en otra lengua que no sea la suya, porque lo que quiere decir no resuena igual. ¿Qué le dice eso?

- Es largo de conversar, pero en el tema de cómo instalarme como mapuche me adscribo a lo que señaló el estudioso francés George Mounin quien al referirse a la traducción dice que los idiomas son eclécticos, por ende, posibles de ser traducidos. Si lo llevamos al tema de dónde escribe o cómo escribe, creo que en ese ejercicio los seres humanos perdemos y ganamos aún cuando nos hacemos las mismas preguntas: ¿de dónde venimos hacia dónde vamos?. Los principales relatos ancestrales tienen que ver fundamentalmente con eso. Acá tenemos el epew de Kai Kai y Treng Treng, por ejemplo (que habla del enfrentamiento de las fuerzas negativas y positivas). A mí me parece que es posible llevar el ritmo de un idioma a otro, perdiéndose ene ste trasvasije gotas esenciales, claro.

Pero, cuando piensas o cuando escribes ¿lo haces en mapudungun o en castellano? 

- Indistintamente, aunque en diferente constancia. Nosotros crecimos en un ámbito bilingüe. Mi abuelo hablaba un poquito de castellano, mi abuela vivía sólo en mapudungun, y nuestros padres, por el sufrimiento que habían tenido en las ciudades, se empeñaron en hablar casi siempre en español. Mi abuelo que era el Lonko (jefe) de nuestra comunidad nos decía: “Tienen que aprender a hablar bien el castellano, porque nosotros por no saberlo perdimos nuestras tierras. Pero no olviden nuestra cultura lo que son ustedes”. En esa visión, cuando me encontré fuera de la comunidad –aunque nunca estuve desvinculado de ella– me di cuenta que la espiritualidad, su sonoridad, es inevitable (la mapuche, en mi caso), aunque hables castellano. A mí me tocó ser parte de una generación que tuvo que darse la tarea de no perder lo que nos ha estado habitando desde la infancia. En la universidad nos juntábamos con otros estudiantes mapuche para repasar nuestro conocimiento y aprender más. Eran tiempos de dictadura y fue en esa época cuando salió mi primera publicación, un folleto de tirada mínima, impresa por un grupo de compañeros chilenos que tenía un mimeógrafo, que utilizaban para hacer propaganda contra el régimen militar.

¿Cómo y cuándo empezaste a escribir? 

- Empecé a escribir por nostalgia siendo estudiante interno en el Liceo de Temuco. Habría que aclarar que para nosotros nostalgia no significa lo mismo que para la chilenidad: nostalgia es querer estar cerca de lo que se ama y lo que se ama no nos entristece, sino que nos llena de deseos de estar en el lugar. No eran poemas, sino una conversación conmigo mismo y era en castellano, con algunos párrafos en mapudungun, pero escritos a mi manera tal vez indescifrable para otros, como lo había leído en el periódico “La voz de Arauco”que cuando estudiantes- dirigieron mis padres (medio de expresión del centro Newentuayiñ, en los años 30).

- Mucho más tarde tuve m encontré con don Anselmo Raguileo, autor de uno de los alfabetos existentes del mapudungun, quién me enseño a escribir. Yo había salido de la universidad y no sabía de nadie que estuviera escribiendo poesía, aunque había un referente: Sebastián Queupul pero su producción era mínima y no la conocía entonces. Fue un tiempo de mucha soledad, Pero salí de esa intimidad para sumarme a quienes ocupaban la escritura para rebelarse contra el sistema militar. Íbamos a las concentraciones, íbamos a leer a los pueblos pequeños, y sufrimos la represión, el allanamiento de los vehículos en los que andábamos, apedreo a nuestras casas. De esa manera, en un espacio absolutamente intercultural, avancé en el ámbito de la poesía De esa manera, en un espacio absolutamente intercultural, avancé en el ámbito de la poesía y teniendo poco a poco más claro que mi pensamiento no se daba de la misma manera que los hablantes en castellano.

“SI UNO QUIERE CONOCERSE A SÍ MISMO DEBE ENTRAR A SU INTERIORIDAD”

¿Cómo fue ese proceso?

- Poco a poco me di cuenta de que marcaba el ritmo poético mapuche y cuando aprendí a escribir con don Anselmo, en su alfabeto –que después empecé a mezclar con el alfabeto unificado– vi que en muchos momentos era más pertinente el mapudungun para trabajar las cadencias que había escuchado en mi comunidad (aquí había una tía que expresaba sus sentimientos en cantos y mi padre era un brillante orador en mapudungun). Al trabajar en esta lengua vi que la sonoridad, la visión, con la que escribo o reflexiono en castellano no era la misma. Mirado a la distancia, una primera gran diferencia era la emotividad. Acá siempre nos decían que si uno quiere conocerse a sí mismo debe entrar a su interioridad, porque somos habitados por el infinito, porque tenemos un derrotero de estrellas, porque nuestro espíritu es azul y eso significa un pedazo de infinito que habita nuestra corporalidad . Conversando, he sabido que el habla proviene de la emoción. Y en eso cada habla tiene un ritmo distinto, aunque-como te dije-puede llevarse o acercarse a otras hablas también.

Y eso es determinante para la manera manera de construir…

- Claro. Yo siempre he dicho que uno de los poemas en que más me acerqué a lo que es este espacio es We Tripantu (Año Nuevo), que es un canto. Como tú debes saber el cuatro es fundamental para nosotros, porque marca las diversidades, los planos vertical y horizontal de la tierra y del universo. Este poema parte diciendo: Ese poema parte diciendo: Meli,meli, Meli meli / Kiñe trafoy metawe mew mvley Antv   uno lo puede cantar (lo hace). Por ello, frente a mi mismo, en el diálogo entre mi espíritu y mi corazón, me siento privilegiado, contento de haber capturado esa sonoridad del mundo que habité y que habito en esta comunidad.

¿Qué pasa cuándo te sacan de ese hábitat?, ¿hay una ruptura con el lenguaje y con la manera de expresarte?

- A mí me parece que no hay una ruptura, sino que se mantiene esa sonoridad, aun cuando uno escriba en castellano. Yo diría que hay una especie de diálogo, que no alcanza a ser confrontación, un diálogo en tensión. Cuando uno alcanza esa sonoridad de lo que escuchó, porque yo escribo desde la memoria sobretodo de mi infancia,. y lo “traduce”, el castellano cobra un giro distinto. Por ejemplo, en We Tripantu digo: Cuatro, cuatro,cuatro cuatro,/ y el Sol en un cántaro quebrado/ Entre las hierbas las aves/esconden sus cabezas/y parece que la vertiente posee el murmullo de tu corazón. Cuando empiezo a indagar en la escritura chilena, encuentro que esa visión de mundo se introduce y se devuelve. Por ejemplo, Neruda dice “rodé por las estrellas, mi corazón se desató en el viento”. Yo, veo que ese decir no es la constante en el habla castellana sino que está permeada por lo indígena, específicamente por lo mapuche. Vuelvo a lo que decía antes: creo que los idiomas son eclécticos y en la traducción uno gana y pierde. Algo que puede ser muy simple en mapudungun, al traspasarlo al castellano cobra un brillo distinto y viceversa.

“¿QUIÉN NOMBRA ESE ESPACIO QUE HAY ENTRE LA ORALIDAD Y LA ESCRITURA?”

Has mencionado en otras entrevistas el concepto de oralitura, que lo desarrolló un historiador africano, ¿cómo lo ves en tu trabajo?

- La primera vez que usé esa palabra fue en México en un encuentro de escritores indígenas y nacionales, sin saber que dicho concepto ya existía. Mientras escuchaba las respuestas  a la pregunta cómo escribes, se me iba revelando cómo era mi propio proceso. Para la poesía necesito dos cosas solamente: una, escribir a mano y, otra, estar lejos, en la ciudad. Entonces dije, yo entro como a un sueño en el cual doy vueltas; me levanto y ando caminando y no escribo, tal vez una nota en la semana, de repente varias notas en un mes, hasta que llega el momento en que necesito contar ese sueño. Por eso no escribo todos los días ni requiero un espacio determinado para soñar. Así, conociendo ya algo de la escritura indígena, pensé: nosotros venimos de la oralidad y aunque tenemos semejanzas y diferencias en nuestras visiones de mundo, tenemos en común –al hablar y escribir- la permanente emoción de lo que decimos. Ninguno de nosotros habla de algo que desconoce. Es como si escribiésemos en el mismo ámbito, porque ahí están las tensiones de la historia frente a los Estados nacionales que nos sojuzgan o pretenden avasallarnos. Eso es así, con todas las dificultades que conlleva; pero también con todas las posibilidades, porque nos empujan a pensar en lo que eso contiene.

- Hilvano esto de la siguiente manera: cuando caminamos va un pie adelante y otro atrás ¿quién nombra ese espacio que se produce entre ambos pies? ¿Quién  nombra el trayecto que hay entre la oralidad y la escritura?. Yo habito en ese espacio que no es ni la oralidad ni la escritura. De momento, la oralitura visibiliza esa realidad. Este neologismo, que es distinto en su contenido al acuñado por los antropólogos estadounidenses en África (años 80), que dice que la oralitura es todo escrito generado desde o en torno a lo nativo, para nosotros es la escritura hecha desde o al lado de la memoria de nuestros antepasados, intentando alcanzar su profundidad y sostener su emoción y musicalidad, mediante la vivencia y el diálogo lo que la hace universal, más que por la investigación. La oralitura incluye, no excluye ni reduce.

Volviendo al inicio de esta conversación, dijiste que ya no harás más libros bilingües (mapudungun-castellano), porque te parecía reduccionista ¿Puedes explicar esta decisión?

- Será por un período, no es algo definitivo. De momento nosotros estamos en la memoria del idioma y, por lo tanto, la lucha por aprenderlo y mantenerlo. La precariedad en que viven nuestras lenguas hace que nos rebelemos y no soy el único en esto: en otras lenguas también lo han hecho, frente a esta tensión negativa en la que nos sumen a quienes estamos escribiendo y nos transforman sólo en material de estudio de “lo local”, reduciéndonos una vez más. Aquí la “literatura” mapuche se ha denominado de diferentes maneras y según los académicos requiere de ciertas características localistas (en su difusión y valoración) y casi inamovibles. De eso quiero rehuir, no de lo que soy,¡en ningún caso!, sino de la forma en que nos van anquilosando –con demasiada frecuencia- los medios académicos y comunicacionales.

- Creo que en mi escritura he hecho un camino medianamente largo de lo que se supone, desde la perspectiva chilena, que debe ser un mapuche propiamente tal… Pero veo que esto se alarga y la sociedad chilena sigue sin asumir su hermosa morenidad, su identidad (su almidad). Por eso pienso que desde el punto de vista de la escritura hay que crear una nueva tensión y llamar a la urgencia para que las miradas se distancien nuevamente y recuperen la nitidez, para que de modo sincero y profundo se reconozca la maravilla que implica la diversidad. Hubo un momento en que parecía que había una convergencia en la necesidad de visibilización y diálogo entre lo indígena y lo chileno, pero después de décadas nos damos cuenta que no es así; como ocurrió en México, que creíamos que era una lumbrera en este aspecto y vemos que está –en lo profundo- casi en el mismo nivel que en otros países;

“EL ESFUERZO DE ENTENDER A LA SOCIEDAD CHILENA LO HEMOS HECHO NOSOTROS LOS MAPUCHE Y NO HA OCURRIDO A LA INVERSA”

En México se traicionó la palabra, me dijo Laura Esquivel en una entrevista. 

- Exacto. Pero no solamente en México, porque la palabra finalmente se pronuncia no sólo con ritmos y sonidos determinados, sino también con una gestualidad que la válida, la reafirma y la renueva . Mientras en el mundo indígena (originario o nativo o como quiera llamárselo) la palabra, siendo oral o escrita era un documento, y sigue siéndolo, me parece no sucede de igual manera –en lo general- en las sociedades nacionales. Y eso plantea un problema de perspectiva de lo poético, de la palabra: por un lado como belleza y por otro respecto de la carga de sinceridad que requiere, sobre todo cuando tiene que mediar entre comunidades completas, amplias, diversas. Porque la palabra está dicha con ritmos, sonidos y con actitud distinta. Mientras en el mundo indígena la palabra, siendo oral o escrita era un documento, y sigue siéndolo, no ocurría ni ocurre a la inversa.

Aplicado a tu trabajo, ¿cuál sería la propuesta?

- Mi objetivo como incipiente “escritor” no tenía como fin publicar, pues a esta comunidad -en la que nací y crecí- los libros nos llegaron como algo ajeno, como los tractores rompiendo la tierra, como las avionetas surcando el cielo. Ahora como oralitor y poeta creo que debo seguir dando cuenta de lo que siento, como la persona mapuche que soy y que le ha tocado el privilegio de andar por el mundo llevado por sus pensamientos, y por eso no pretendo innovar ni ser distinto de un libro a otro. Mi conversación es siempre la misma, pero con nuevos atisbos (a fuerza de preguntas) que creo la enriquecen; mis libros son un sólo libro. Lo que pretendo ahora es iniciar y cerrar con un poema bilingüe, nada más; para decir desde dónde hablo, desde dónde escribo. El resto estará en castellano o en otro idioma si es el caso, pero no me quedaré en el deber ser (frecuente “tarjeta postal”) según la todavía tan discriminadora mirada nacional.  Te reitero: soy una persona mapuche; soy un oralitor, si acaso: un poeta, un escritor.

Elicura Chihuailaf ha publicado por LOM Ediciones Recado confidencial a los chilenos (ensayo), y en otras editoriales los libros: El invierno, su imagen y otros poemas; Azules; De sueños y contrasueños; A orillas de un sueño azul; Recado Kallfv Mapu, Tierra Azul; Canto libre; Relato de mi sueño azul. 

Fuente: www.carcaj.cl